فرهنگ امروز:

نخستین نشست تخصصی «خوشنویسان مشغول کارند» با عنوان «قوت خیال! خیال هویت؟» روز یکشنبه ۱۸ بهمن در گالری دنا برگزار شد. در این نشست هنرمندان این نمایشگاه بابک اطمینانی، محمدعلی بنی‌اسدی و محمد فدایی حضور داشتند. همچنین ایمان افسریان نقاش و منتقد هنری و امیر مازیار دکترای فلسفه‎ی هنر هم از کارشناسان این نشست تخصصی بودند. بابک اطمینانی نقاش شناخته‌شده‎ی ایرانی است که آثار انتزاعی‌اش مشهور است و سال‌هاست به تدریس و نقاشی مشغول است و به‌تازگی به‌عنوان یکی از اعضای هیئت‌مدیره‌ی انجمن نقاشان انتخاب شده است. محمدعلی بنی‌اسدی هم از چهره‌های شناخته‌شده و باسابقه‎ی نقاشی ایران است که سال‌ها از اعضای هیئت‌مدیره‌ی انجمن تصویرگران ایران بود و اینک در دانشگاه تهران به تدریس مشغول است. محمد فدایی فارغ‌التحصیل رشته‎ی فلسفه از دانشگاه تهران است که خوشنویسی را در دوره‎ی دبیرستان تا مرحله‎ی ممتاز دنبال کرد و سپس برای همیشه آن را ترک کرد و ابتدا به گرافیک و سپس نقاشی روی آورد. نمایشگاه «قوت خیال! خیال هویت؟» سومین بخش از مجموعه نمایشگاه‌های «خوشنویسان مشغول کارند»، است که مجموعه‌ای پژوهشی از کار این سه هنرمند در بررسی نسبت خوشنویسی و نقاشی است. این نمایشگاه تا ۲۶ بهمن در گالری دنا به آدرس خیابان سپهبد قرنی، بالاتر از خیابان طالقانی، کوچه سوسن برقرار است. 

محمد فدایی؛ نقدی بر یکی دانستن عالم تجریدی خوشنویسی با جهان هنر انتزاعی

محمد فدایی در ابتدای این نشست به‌عنوان طراح پروژه‎ی مجموعه نمایشگاه‌های «خوشنویسان مشغول کارند» برای مخاطبانی که احتمالاً از نمایشگاه اول و دوم این مجموعه دیدار نکرده‌اند به دو نکته‎ی کلی اشاره کرد؛ او ابتدا توضیح داد که این مجموعه نمایشگاه‌ها بر اساس یک پیش‌فرض نظری شکل گرفته است که مبتنی بر مطالعه‎ی رساله‌های کهن خوشنویسی و متون هنری و تذکره‌هاست؛ از نظر او خوشنویسی بر اساس مفهوم بنیادین «اصول» و بر محور آن شکل گرفته است و زیبایی‌شناسی خاص برآمده از اصول در طول تاریخ گسترش یافته است. اما این مفهوم از ابتدا که با ابتکار ابن‌مقله طرح می‌شود تا دوره‎ی صفوی که در رساله‎ی باباشاه اصفهانی یکی از روشن‌ترین تعریف‌ها از آن ارائه می‌شود، اجزای ثابتی نداشته و در طول تاریخ برخلاف فهم متداول امروز از اصول، فهم قدما از آن جزمی نبوده است. فدایی اشاره کرد هم‌زمان با شکل‌گیری خوشنویسیِ اصول‌محور، از همان ابتدا در کاربرد خط در آثار مختلف جریانی مستقل و بی‌عنایت به زیبایی‌شناسی خاص خوشنویسی وجود داشته است که او به طور قراردادی آن را «خطاطی» خواند که به نقاشی نزدیک است. خط‌نگاری‌های روی سفال، پارچه و بافته‌ها و انواع رفتارهای خلاقانه با خط و بسیاری از کتیبه‌نگاری‌ها با مواد مختلف از جمله آثار خطاطی‌ای هستند که بسیار باارزش و قابل تأمل‌ هستند، اما تن به ارزش‌گذاری پیچیده و محدود زیبایی‌شناسی برآمده از اصول خوشنویسی هم نمی‌دهند. او بعد از تفکیک قراردادی بین «خوشنویسی» و «خطاطی» به نکته دوم درباره‎ی علت شکل‌گیری «خوشنویسان مشغول کارند» و سابقه‎ی آن پرداخت و اشاره کرد از مهم‌ترین اهداف برگزاری این نمایشگاه‌ها اشاره‎ی انتقادی به خودبسندگی خوشنویسان در جهان جدید و بی‌التفاتی نخبگان هنری و فرهنگی به این رشته بوده است.

 فدایی اشتغال خوشنویسان معاصر به اجرای متکلفانه‎ی زیبایی‌شناسی که در طی چند قرن بر محور اصول شکل گرفته است و بی‌التفاتی به بحث‌های مهم نقد و فلسفه‎ی هنر در دنیای معاصر را از نشانه‌های بارز خودبسندگی خوشنویسان دانست. از سوی دیگر اضافه کرد بااینکه حرکت‌های بسیار خوبی در حوزه‎ی ترجمه و تألیف در زمینه‎ی نقد هنرهای تجسمی در یکی دو دهه‎ی اخیر صورت گرفته اما منتقدان برجسته‎ی تجسمی ما کمترین توجه یا آشنایی با زیبایی‌شناسی پیچیده‌ی خوشنویسی ندارند و آن‌قدر خوشنویسی پرت‌افتاده از تاریخ قلمداد می‌شود که برخلاف آنکه متون درجه‌یک و تاریخی نقاشی و هنر غرب اینجا مورد مطالعه قرار می‌گیرد رساله‌های هنری خود ما محلی از اعراب ندارد.

فدایی ادامه داد قسمت نخست مجموعه نمایشگاه‌های «خوشنویسان مشغول کارند» خرداد سال گذشته به اتفاق بهرام حنفی با عنوان «وضعیت مرزی» برگزار شده است؛ در آن نمایشگاه‌ سعی شده بود امکان بیان‌ درد و اضطراب وجودی انسان معاصر با رویکرد‌های نوین خطاطی بررسی شود و سؤالی مطرح شده بود که آیا خوشنویسی که همیشه واحه‎ی آرامش و بیانی عرفانی به خود گرفته است آیا قادر به ورود به دنیای پیچیده‎ی معاصر است؟ در نمایشگاه دوم با عنایت به کارهای نوگرایانه‎ی عمادالکتاب خوشنویس آزادی‌خواه عصر مشروطه تلاش عملی شده بود تا امکان بیان سیاسی و اعتراضی توسط کارهای ملهم از خوشنویسی سنجیده شود؛ این نمایشگاه با عنوان «حبسیه‌های مدرن!؟» اسفند سال گذشته به همراهی یکی از استادان انجمن خوشنویسان، ولی فتاح‌زاده برگزار شد. در نمایشگاه حاضر هم که قسمت سوم این مجموعه نمایشگاه‌هاست با عنوان «قوت خیال! خیال هویت؟» به اتفاق دو نقاش باسابقه و شناخته‌شده به نسبت بین نقاشی و خوشنویسی پرداخته شده است.

فدایی با اشاره به دو مسئله‌ی اصلی که در این نمایشگاه به آن‌ها توجه بیشتری شده است گفت‌وگوی رسمی این نشست تخصصی را آغاز کرد؛ او گفت به‌زعم من یکی از مغالطه‌هایی که این روزها از مشهورات است و بسیار شنیده می‌شود یکی دانستن عالم تجریدی خوشنویسی و صورت سیاه‌مشق‌ها با جهان هنر انتزاعی و نقاشی آبستره‌ی غربی است. آیا از لحاظ پدیدارشناسی می‌توان کار میرزا غلامرضا اصفهانی را با آثار کالیگرافیک غربی یا کارهای تابی و ماتیو و کلاین مقایسه کرد؟ این یکی از محورهای این نمایشگاه است که انتخاب آثار بابک اطمینانی به‌عنوان یکی از هنرمندان صاحب‌نامی که به نقاشی آبستره مشهور است و نمایش آثار دیده‌نشده‌ای از او که از حروف فارسی هم بهره برده ازاین‌منظر بوده است. از سمت دیگر یکی از بحث‌های انتقادی داغ متداول در این سال‌ها استفاده از عناصر ملی و بومی برای تمایز نسبت به غربی یا دیگری است که بیشتر هم برای رونق بازار هنری به آن دامن زده شده است. انتخاب آثار محمدعلی بنی‌اسدی هم ازاین‌منظر بود که در تمام این سال‌ها به دور از حاشیه‌های جریان هویت‌گرا آثار خودش را خلق کرده و به عناصر خطاطانه یا هنر گذشته‌ی ما هم فراوان ارجاع دارد؛ در حقیقت موضوع اصلی این نشست کاویدن نسبت هنر انتزاعی و هویت‌گرایی با خوشنویسی است.

بابک اطمینانی؛ سخن از یک تجربه

بعد از این مقدمه بابک اطمینانی درباره‎ی استفاده از عناصر سنتی مثل خوشنویسی یا نقاشی ایرانی در آثار مدرن صحبتش را آغاز کرد؛ وی گفت من با بیان تجربه‌ی خودم به این موضوع می‌پردازم. در دوره‌ی لیسانس در کالج هنرهای کالیفرنیا کارم فیگوراتیو بود و هیچ درکی از نقاشی آبستره نداشتم و آن را نمی‌فهمیدم تا اینکه بین دوره‎ی لیسانس و فوق‌لیسانس که یک تابستان فاصله بود من کارهای فیگوراتیوی کردم اما به نظرم رسید باید محتوای تازه‌ای وارد کار کنم، به همین دلیل خط فارسی را وارد فضای فیگوراتیو کارهایم کردم که خیلی کارهای بدی به وجود آمد و به قول معروف شتر، گاو، پلنگ بود؛ عناصر بی‌ربط کنار هم بودند و چون راضی‌کننده نبودند دائم آن‌ها را می‌پوشاندم.

 یک ‌بار در یکی از کارها بخش‌هایی از اثر را با رنگ سبز پوشاندم و بقیه‌اش را باقی گذاشتم، انگار کاری آبستره به وجود آمده بود! کار را به پیش استادم بردم و او گفت اتفاقی که منتظرش بوده افتاده است و با این کار هویت ایرانی بودنت بروز کرده است، ولی هنوز کار تو حرف خاصی ندارد، از نقطه‌نظر فرم این آثار از چیزی تبعیت می‌کند که فرم در هنر ایرانی را می‌سازد، مثلاً در سنت تصویری ایرانی پرسپکتیو وجود ندارد و روی سطوح موازی صفحه تصویر حرکت‌های منحنی وجود دارد. من به او گفتم من هیچ اطلاعی از این چیزها نداشتم! و او گفت لزومی ندارد بدانی این چیزها در تو بوده و حالا نمایان شده و خوراک دوره‎ی فوق‌لیسانست آماده شده است. من تازه از آن زمان متوجه نقاشی آبستره شدم و فهمیدم در آن موضوع فیگوراتیو نیست که حرفی می‌زند بلکه محتوای تجسمی و فرم و فضاست که کاری انجام می‌دهد. در آن دوره بود که خیلی جدی‌تر از خودم می‌پرسیدم چرا این فرش یا نستعلیق ایرانی است؟ انحناها همه جا هست ولی چرا اینجا ایرانی می‌شود اما جای دیگر به نوعی دیگر قابل تشخیص است. چه اتفاقی می‌افتد یک موجود بصری هویت ملی پیدا می‌کند؟ به این نتیجه رسیدم که این اتفاق وقتی رخ می‌دهد که فشارهای وارد از طریق تاریخ و فرهنگ هنگام خلق بر هنرمند وارد می‌شود و آرایشی به خود می‌گیرد که آن کار را داری هویت می‌کند. وقتی دهه‎ی هفتاد به ایران برگشتم با یک سوءتفاهم در تحمیل عناصر سنتی به اثر به بهانه‌ی هویت ملی مواجه شدم و من هنوز شاهد آن هستم که چطور سعی شده یک هویت سطحی تحمیلی توریست‌پسند جای یک محتوای عمیق درونی هنرمندانه را بگیرد.

محمدعلی بنی‌اسدی؛ شجاعت در استفاده از حروف فارسی

در پایان وقت صحبت اطمینانی، فدایی رو به محمدعلی بنی‌اسدی کرد و پرسید، شما برخلاف بابک اطمینانی غیر از یک دوره کوتاه، تمام مدت در همین آب و خاک و در همین نظام آموزش هنری و جریان‌های داخلی هنر معاصر ما رشد و نمو کرده‌اید، شما که می‌دانستید کسانی مثل مسعود عربشاهی در همان ابتدای دهه‎ی پنجاه سقاخانه را تمام‌شده اعلام می‌کنند و کسانی که از حروف فارسی استفاده می‌کنند را به «رج زدن» متهم می‌کنند چطور شجاعت کردید و از حروف فارسی در کارهایتان استفاده کردید؟

محمدعلی بنی‌اسدی در پاسخ گفت که برای من دشوار است که درباره‎ی کاری که انجام می‌دهم بخواهم تعریف واحدی داشته باشم، چون خیلی شهودی کار می‌کنم و به همین دلیل شاید پراکنده حرف می‌زنم. من دانشجوی نقاشی در هنرهای زیبا بودم و کسانی که شما درباره‌ی آن‌ها سؤال کردید یا سال بالایی‌ها بودند و یا من گاهی در بین‌ آن‌ها و همراهشان بودم، اما درسم که تمام شد متوجه شدم من معلم‌های زیادی داشته‌ام که همه خوب بودند ولی ظاهراً خوب نفهمیده‌ام. فکر کردم مشکل از خودم است و در دوره‎ی سربازی که زمان جنگ بود با مسعود سعد‌الدین با هم بودیم، فرصت خوبی یافتم که به نقاشی فکر بکنم و با او راجع به آن حرف بزنم. به خاطر جست‌وجوگری‌ای که در من بود اکثر نقدهای آن زمان را خوانده بودم، اما درگفت‌وگوهایمان به جایی نرسیدیم؛ اما رشته‌های دیگری که خوانده بودم مثل انیمیشن و سینما به من کمک کرد مسئله را از حیطه‌های دیگری دنبال کنم، درهرحال به نظرم رسید جوابی برای سؤال‌هایم نیافتم و به نظرم رسید بهتر است از ایران بروم که بعد از خروج فهمیدم من چقدر آدم ناسیونالیستی هستم! و برایم سخت بود خارج از ایران زندگی کنم، وقتی برگشتم کنار نقاشی به تصویرگری بیشتر پرداختم.

 در کار تصویرگری یک مرور کلی به گذشته‎ی هنر ایرانی داشتم و به یک باورهای خاصی دارم مثل اینکه هنر ایرانی یک دایره‌ای است که باید خودی باشی تا واردش شوی وگرنه یک جاهایی تو را پس می‌زند. نسل قبل از ما تا حد کلاژ کردن عناصر هنر سنتی و نقاشی مدرن جلو رفته بودند ولی فرض من این بود که نسل ما باید طوری این تکه‌چسبانی را انجام بدهد که چنان چفت شوند که نریزند. من قصدم این بود که کارم بیانگر حال این لحظه‎ی تاریخی ایرانی باشد و آیا این ممکن بود؟ اوایل تحت تأثیر نقاشان مکزیکی بودم که آن دوره جو غالب بود. آشنایی با ادبیات هم به این‌ها اضافه می‌شود، مثلاً کارهای هانری میشو که چطور کم‌کم کارش تبدیل به فرم بصری می‌شود یا بعضی نوشته‌های آپولینر برایم جذاب بودند. این بالا و پایین شدن‌ها در دوره‌های مختلف کارم تأثیر داشت، برای پایان‌نامه روی لمپن‌ها و سردرهای سینمایی کار کردم. بعد از سربازی روی عروسی‌ها کار کردم تا یک اتفاقی افتاد و با بچه‌هایم در خیابان ماه محرم دسته‌ها را نگاه می‌کردیم، برگشتم خانه دیدم تلویزیون صحنه‌ای را نشان می‌دهد که در ابیانه نخل را بالا می‌برند و همان شب فیلمی را دیدم که دوربین با رفتاری بدوی یک‌سری سیاه‌پوست یا سرخ‌پوست را نشان می‌داد. آن شب اتفاق مهمی برای من افتاد انگار به آخر جهان و خاک رسیدم، آن تجربه باعث شد در کارهایم یک فاصله بین بیننده و کارهایم داشته باشم.

 من از شیوه رفتاری آقای اطمینانی خیلی دورتر و متفاوت‌تر نگاه می‌کنم و مسیر دیگری رفته‌ام؛ مثلاً آن زمان‌ها روی کاغذ‌هایی که نوشته داشتند طراحی می‌کردم و همیشه نوشته زیر طرح خودنمایی می‌کرد و از یک جایی عامدانه خواستم خط و حروف را داخل کارهایم بیاورم؛ ابتدا دور کارها آمدند و بعد فهمیدم پا در جایی گذاشته‌ام که مین‌گذاری شده است و حس کردم نمی‌توانم رفتار درستی با خط داشته باشم، اما در نهایت آن‌ها از حاشیه به متن آمدند و انگار توانستم، در حقیقت حروف را چنان تاباندم که در تلفیق عناصر، آن‌ها خیلی قابل تفکیک از هم نبودند؛ فرم خط را هم حرکات مفصلی و مچ دست شکل می‌دادند. به فرم خوشنویسی هم خیلی پایبند نیستم، شاید از روزی که به خاطر خط، پدرم مرا تنبیه کرد ضدخط شدم! 

امیر مازیار؛ نسبت میان عالم تجرید با هنر انتزاعی غربی

با پایان صحبت دو هنرمند نقاش شرکت‌کننده در نمایشگاه، فدایی با خواندن جمله‌ای که در بیانیه‎ی هنری خود آورده بود سؤالی درباره‎ی نسبت خیال و خوشنویسی از امیر مازیار که رساله‎ی دکتری‌اش درباره‌ی تاریخی‌نگری و هنر اسلامی بوده است، پرسید. او با خواندن این جمله از دیباچه بر مرقع شاه طهماسب «و قوت مخیله و تراکب طبع که این طبقه (نقاشان) راست از اهل‌صنعت، هیچ‌کس را نیست»، پرسید این چه خیالی است که حتی بنا به متون قدیمی خوشنویسان از آن کمتر بهره برده‌اند و هنوز هم منتقدان هنری کارهای آن‌ها را فاقد خلاقیت و خیال مناسب می‌دانند؟ چه نسبتی است بین عالم تجریدی که این خیال در هنر اسلامی با هنر انتزاعی غربی می‌سازد؟

امیر مازیار در پاسخ گفت سؤال وسیع و پردامنه است. همه می‌دانند که ما در عالم قدیم مفهوم هنر به معنای جدید را نداشتیم و این تلقی از هنرهای زیبا وجود نداشته است. آنچه که امروز هنر می‌نامیم در تمدن قدیم جزو فنون و صناعات بوده است، خطاط و نقاش مثل معمار و گچ‌کار بودند؛ بنابراین انتظار نبوده است که در کار آن‌ها جز رعایت قوانین و اسلوب خاص، نیات شخصی و پیام ویژه یا بلندپروازی خیال‌پردازانه‌ای لحاظ شود؛ البته گاهی تفاوت‌هایی دیده می‌شود مثل این متنی که آقای فدایی به آن اشاره کرد. رساله‌های هنری ما بیشتر فن شعر بودند که به تقلید از بوطیقای ارسطو نوشته می‌شدند که ناظر بر شعر یونانی و تراژدی بود؛ در این رساله‌های فن شعر که در حقیقت نظر فیلسوفان ما درباره‌ی هنر است، آمده است که شعر کلام مخیل است. فیلسوفان مسلمان به تبع افلاطون و ارسطو گفته‌اند که محاکات (تقلید و بازنمایی) هنری گاهی با کلام خیال‌انگیز صورت می‌گیرد که می‌شود شعر و گاهی با نقش و صوت که می‌شود نقاشی و موسیقی.

 بنابراین، بااینکه آنچه امروز هنر می‌خوانیم جزو فنون و صناعات بوده است و در تعریف فنون و صناعات خیال مندرج نشده است، اما بخشی از انواع فنون به اعتبار خیال‌انگیزی از بقیه جدا می‌شدند. وقتی رساله‌ها را بررسی می‌کنیم مثال‌هایی که در این مورد زده می‌شود هیچ‌وقت ناظر به خوشنویسی نیست، یعنی از فارابی تا خواجه‌نصیر امر مورد استناد آن‌ها موسیقی و شعر است نه خوشنویسی یا معماری؛ چون خوشنویسی امری است که کارکرد خاصی بر آن مترتب است. ابن‌خلدون در تعریف خوشنویسی می‌گوید خوشنویسی دانش‌ها را از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌کند. بنابراین مواجهه‎ی اول قدما با خوشنویسی خالی از عنصر خیال بوده است یا فواید استاتیکی از آن انتظار نمی‌رفته است، به همین دلیل است که مرقعات خوشنویسی یا تابلو‌های خوشنویسی امر متأخری است. به نظر من در قرن نهم و دهم به دلایل تحولاتی که در تاریخ ما اتفاق می‌افتد مرقعات شکل می‌گیرند و نگاهی تازه‌تر به خوشنویسی شکل می‌گیرد. پس از قدیم بین موسیقی و شعر و نقاشی با خوشنویسی جدایی بود. ابن‌خلدون آن‌ها را هنرهای فاخر می‌نامد یعنی وقتی نیاز مادی برطرف شد و اشراف و دربار پدید آمد آن‌وقت است که موسیقی و شعر قدر می‌بیند. کم‌کم نگاه کارکردی‌ به نقاشی هم کمتر می‌شود و کنار موسیقی و شعر می‌نشیند. اما درباره‎ی نسبت این عالمی که با خیال ساخته می‌شود و هنر انتزاعی غربی باید بگویم به نظر من نقاشی آبستره از وضع تمدنی ما خیلی دور است، اما تناظری که بین این دو می‌توان برقرار کرد استاتیکی شدن خوشنویسی در قرون اخیر است؛ یعنی خوشنویسی هویت قدیم خود را کنار گذاشته و کم‌کم تبدیل به هنر استاتیکی شده است که این امر به خاطر تغییر تحولات اجتماعی و فرهنگی است. ولی این مطلب خیلی فاصله دارد با هنر آبستره که حاصل دیالکتیک درونی هنر در تاریخ غربی‌ است که مسیر طولانی از ناتورالیسم تا هنر ابتدای قرن بیست را طی کرده و البته نسبتی هم دارد با جامعه‎ی شهری کاملاً پیشرفته‎ی فردگرای متکثر که دیگر نظمی نمی‌شناسد و زمان و مکان در آن تعریف سامانمندی که در عالم سنتی وجود داشت را ندارند.  

ایمان افسریان؛ عنوان پدیدارشناسی تصویر

سپس ایمان افسریان در بحثی با عنوان پدیدارشناسی تصویر سعی کرد نشان دهد بشر بیش از چهار نوع و شاید پنج نوع تصویر تا امروز نتوانسته است خلق کند و یکی از این‌گونه‌ها تصاویر خوشنویسانه است؛ او گفت ایده این بحث اولین بار سر کلاس آقای اطمینانی برای او شروع شد و بعد از دو دهه با سایر مطالعات و تجربه‌های شخصی او به این شکل فعلی رسیده است؛ او تلاش کرد با برگشت به بحثی ریشه‌ای در شناخت تصویر تفاوت تصویر انتزاعی در ایران با نقاشی غرب و تفاوت آثار کالیگرافیک و خوشنویسانه را با نقاشی‌های مدرن نشان دهد؛ ابتدا فرم مثالی و فرم ادراکی را توضیح داد که اولی مبتنی بر دانستن است و در تمدن‌های کهن مثل مصر وجود داشته و پیچیده‌‌ترین نوع آن در نقاشی‌های ایران نمایان شده و دومی مبتنی بر دیدن است و اوج آن در آثار دوره‎ی رنسانس غرب ظاهر شده است. وی سپس اشاره کرد فرم مدرن حاصل تنش میان این دو فرم مثالی و ادراکی است و از شک و تردید به فرم ادراکی پدید آمده است. فرم مدرن در آثار سزان با تلفیق دو فرم گذشته ظهور می‌کند و تا نقاشی انتزاعی ساختارگرا ادامه می‌یابد؛ در این سیر است که عناصر بصری بدون آنکه نشانه‎ی چیزی باشند، می‌توانند روانیات و احساس را بیان کنند و این درک از هنر انتزاعی تفاوت اساسی دارد با آنچه به‌عنوان نقاشی انتزاعی در ایران معرفی شده است. او سپس به چهارمین فرم اشاره کرد که فرم تزیینی یا مودال است و از تکرار یک موتیف ساخته می‌شود. افسریان اشاره کرد در دوره‎ی پارتی گسستی در آگاهی ایرانی‌ها پیش آمد که در کنار آن فرم کهن مثالی این فرم تزیینی در آثار هنری فراوان به کار گرفته شد. او سپس به فرم خوشنویسی یا کالیگرافیک پرداخت که به وجه تصویری نوشته بدون لحاظ خواندن آن اطلاق می‌شود؛ او گفت این فرم در دو تمدن کهن چین و ایران پدید آمده است.

پرسش و پاسخی در باب امتداد سنت خوشنویسی در ایران

دور دوم گفت‌وگو بسیار داغ‌تر و جنجالی‌تر از مباحث پایه‌ای دور اول صورت گرفت. در این دور ابتدا فدایی از امیر مازیار پرسید: آیا آثاری که امثال حسین زنده‌رودی و نقاشان نوگرای ایران از انتهای دهه‎ی سی بر اساس خوشنویسی و خطاطی پدید آورند در امتداد سنت خوشنویسی ماست و می‌توان ادعا کرد آن‌ها یا جریانی که خود را «نقاشی‌خط» می‌خواند به مدرن کردن خوشنویسی دست زدند؟

مازیار گفت این سؤال مهم و پردامنه است و در این وقت کم مجال کافی برای آن نیست؛ من فکر می‌کنم آنچه در دهه‎ی سی و چهل به نام سقاخانه یا نقاشی‌خط روی داد به‌هیچ‌وجه ادامه‎ی خوشنویسی نیست، این آثار دقیقاً نقاشی هستند و به دلایل مختلف از یک عنصر سنتی مثل خط در آن‌ها استفاده شده و این استفاده هم شیوه‌های مختلف داشته که به نظر من ممتازترین آن‌ها در کار زنده‌رودی رخ داده است که در آثارش تأملی انتقادی به مؤلفه‌های سنتی ما دیده می‌شود و به‌هیچ‌وجه بر اساس اصول و ضوابط خوشنویسی ما صورت نگرفته‌ است؛ حتی آنچه بیشتر بعد از انقلاب متداول شد و بهترین نمونه‌هایش در آثار محمد احصایی دیده می‌شود که قدری رعایت اصول اولیه‎ی خوشنویسی در آن دیده می‌شود هم ادامه‎ی خوشنویسی نیستند، این‌ها نقاشی هستند.

سپس از محمدعلی بنی‌اسدی پرسیده شد که آیا به تشابه آثارش با جریان سقاخانه توجه کرده است یا معتقد است چنین شباهتی وجود ندارد؟ بنی‌اسدی در پاسخ گفت اوایل انقلاب یا کمی قبل‌تر شیوه‎ی ‌رفتاری کار با حروف را از بیرون (خارج از ایران) گرفته بودند و فقط -به جای سایر الفباها- چینش حروف فارسی صورت می‌گرفت، ولی جنس حروف فارسی قابلیت‌های متنوع دیگری هم به آن‌ها می‌داد، اما مبنای کار آن‌ها با حروف غیرایرانی است. ما هیچ‌وقت بلد نبودیم از گذشته‎ی خودمان چطور استفاده کنیم آن‌طور که غرب از گذشته‎ی خودش استفاده می‌کند. در خوشنویسی و موسیقی ایرانی نوعی آداب وجود دارد که بسیاری مثل آقای احصایی به آن پایبندند، اما این مراعات سلسه‌مراتب دارد و در هنر مدرن یا معاصر رفتار با عناصر بصری با آن آداب سنتی متفاوت است.

سپس فدایی از اطمینانی پرسید در دهه‎ی سی و چهل جمع کوچکی خط را انتخاب کرد و در آثار نقاشانه‌ی خود از آن استفاده کرد، آیا این قابلیت همچنان در آن رویکرد وجود دارد که چند نسل به خط بپردازد و می‌شود تصور کرد نسل‌های متمادی همچنان‌که به فیگور یا طبیعت پرداخته‌اند به خط بپردازند و یا این یک عمل پخته‌خورانه است؟

بابک اطمینانی گفت من برای پاسخ به سؤال شما به گوی بلورین نیاز دارم چون باید آینده را به شما بگویم و من آن گوی را ندارم، اما می‌توانم بگویم در دوران سقاخانه یک برخورد سطحی غیرنقاشانه با یک درک ناقص از فرم و فضا را شاهد بودیم و اکثر اهالی سقاخانه در این زمینه کاربلد و عمیق نبودند، تنها کسی که می‌توانم از آن میان نام ببرم که چه در آن زمان و چه بعد از آن عمیق بود، مسعود عربشاهی است. ما وقتی درباره‎ی فرم و فضا حرف می‌زنیم تکامل آن را در تاریخ هنر غرب هم پی ‌می‌گیریم؛ عمق مجازی که در گستره‎ی فرم و فضا شکل می‌گیرد را هم باید لحاظ بکنیم و کلی بحث راجع به این‌ها وجود دارد. تاریخ هنر غرب روی پاسخی که نقاشان به وضعیت سه محور اصلی (طول، عرض، عمق) داده‌اند شکل گرفته، اما وقتی ما کار این دوستان را می‌بینیم متوجه می‌شویم چقدر ابتدایی است و بیشتر جنبه‌ی توریستی دارد. من فکر می‌کنم ایده‌ی اصلی آن‌ها خوب بود، اما این ایده با میان‌مایگی یا کم‌مایگی بیان شد و علت آن هم این بود که کسانی که این ایده را به دست گرفتند فاقد بینش فرم و فضا در نقاشی بودند؛ در نتیجه وقتی سواد کافی نباشد منجر به یک‌سری ادابازی می‌شود و به نظر من سقاخانه کلاً ادابازی بود!

در نهایت فدایی از ایمان افسریان پرسید با توجه به دسته‌بندی‌ای که از فرم‌ها داشتید و اشاره به جایگاه تاریخی و جغرافیایی بعضی از آن‌ها، رویکرد هویت‌گرایان و به تعبیر این روزها نوسنت‌گرایان به عناصر فرهنگ ملی و ایرانی در هنر نوگرای ایران را چطور ارزیابی می‌کنید؟

افسریان ترجیح داد برای پاسخ چند قدم عقب برگردد و گفت بعد از شکست ایرانی‌ها در جنگ قفقاز آن‌ها متوجه شدند از چیزی عقب افتاده‌اند، انگار زمان قافله‌ای بوده و گذشته و ایرانی‌ها خواب مانده‌اند. ایرانی‌ها بین تاریخ و فرهنگ فاصله‌ای انداخته بودند و در شکست‌های پیشین می‌گفتند ما در فرهنگ پیروز شده‌ایم و چه عرب و چه مغول را تصور می‌کردند در آسمان فرهنگ شکست داده‌اند؛ اما این بار آن‌گونه نشد و این شکست بسیار سنگین بود. این ضربه‌ی سنگین را دو گروه سعی کردند جبران کنند: در ایران یک گروه تکنوکرات‌ها و بروکرات‌ها بودند که شروع به جبران عقب‌ماندگی کردند (که واقعی‌ترین آدم‌ها بودند) سد، مدرسه، وزارتخانه و راه و ایران امروز را ساختند و خودشان هم می‌دانند چه فاصله‌ی زیادی بین تکنولوژی اینجا و غرب وجود دارد؛ اما گروه دیگر سعی کردند ترس از عقب‌ماندگی را به ناخودآگاه بسپارند و فراموش کنند. چقدر تلفات و هزینه داده شد تا رضاشاه یک عکس با پل ورسک بیندازد و بگوید من ایران را مدرن کردم! کنار آن می‌شد یک کار کوبیستی از ضیاپور هم گذاشته شود و گفته شود کشور من مدرن است! یک آدم باهوش متوسط را چند سال بفرستد پاریس و وقتی برگشت بگوید من هنر مدرن دارم. در حقیقت کار هنرمندان و روشن‌فکران با وارد کردن آخرین خبر از غرب فراموشی عقب‌ماندگی بود، آن‌ها با این عمل کم‌کم متوجه شدند با گذشته و مردم خود که مفهوم ملت را داشتن درمی‌یافتند، فاصله گرفته‌اند؛ راه‌حل آن‌ها برای این جدایی یافتن شباهت بین عناصری از سنت و فرهنگ مدرن بود تا بگویند ما از اول و در دوران سنت هم مدرن بوده‌ایم، باید به جای تقلید از غرب به اصل خودمان برگردیم.

 اما در پس این بازگشت به اصل، آرزوی شدید برای غربی شدن بود؛ به همین دلیل یک رابطه‎ی عشق و نفرت شدید پدید آمد که هم‌زمان هم غرب‌ستیز شدیم هم عاشق غرب. از دل این موقعیت و شکاف عمیق گروهی برای بتونه کردن آن دست به کار شدند تا پنهان کنند که آن داخل چقدر خالی است، آن گروه سقاخانه بود، کسانی که یک تصویر بی‌مسئله، مدرن و ایرانی درست کردند به این معنی که ما پیش از مدرنیسم هم مدرن بودیم! و شما تصور کنید مدت کوتاهی بعد از آن آثار، آن شکاف ناگهان دهان باز می‌کند و انقلاب رخ می‌دهد. تصویر استعاری آن اتفاق این است که انگار یکی از آثار زنده‌رودی پاره می‌شود و از زیر آن انواع تضادهای اجتماعی و اندیشگی بیرون می‌ریزد.